4 Novembre 2009
L'étude du cinéma tunisien des années 1980-1995, aussi bien par l'analyse que par la lecture des contributions critiques d'ici et d'ailleurs, nous a conforté dans l'idée que les cinéastes tunisiens sont fortement engagés dans le projet social d'une Tunisie moderne et sécularisée.
Baba Aziz, un film de Naceur Khémir
Leur engagement s'est essentiellement traduit par la critique du passéisme et du repli identitaire et ce qu'ils charrient comme fétichisation des valeurs traditionnelles. Notre réflexion (dans les limites que permet cet article) (1) a l'ambition d'expliciter que cet engagement s'est maintenu tout au long de la décennie 1996/2006 et que si certains cinéastes de cette nouvelle génération, à l'instar de Jilani Saâdi, de Mohamed Ben Ismaïl et de Mohamed Zran, prônent, avec plus de virulence, la critique de la société traditionnelle comme catalyseur des changements revendiqués, d'autres à l'instar de Raja Amari et de Néjib Belkadhi (et également de Nadia El Féni) ont pris acte des revendications des premiers pour affirmer la positivité du changement et assigner un coup de poing salutaire aux préjugés et aux idées reçues.
Pour les uns comme pour les autres, il est question de remettre en cause les traditions, les habitudes, les modes de vie, les perceptions communes et habituelles, mais là où quelques-uns, à l'instar des pionniers, privilégient les représentations tragiques de héros en quête de modernité, acculés au désespoir par une société archaïque et anachronique, les autres font circuler des héros modernes, qui vivent avec leur temps, qui assument leur différence, affirment leur subjectivité et s'offrent comme une alternative efficace aux modèles ancestraux en incarnant une nouvelle manière d'exister individuellement et de vivre avec les autres. Ils ont réussi à ébranler l'arbitraire de l'autorité religieuse, les préjugés les plus enracinés et les contingences de la tradition et de la morale.
Et c'est essentiellement cette audace affirmative que nous estimons particulièrement innovante. Car sur le plan esthétique, en dépit des tentatives de Belkadhi et de Saâdi, force est de reconnaître que si la nouvelle génération pratique, certes, un cinéma esthétiquement moderne, elle continue à le faire dans les limites et les particularités du contexte cinématographique arabe et africain et sans oser tous les affranchissements stylistiques que le cinéma occidental actuel continue à entreprendre. Nous sommes, encore, dans le sillage et dans la continuité esthétique des cinéastes de la nouvelle vague tunisienne et dans la filiation évidente des films de Nouri Bouzid, Férid Boughedir, Abdellatif Ben Ammar, Moufida Tlatli et du trio de Familia Production ( Fadhel Jaïbi, Mahmoud Ben Mahmoud et Fadhel Jaziri).
Mais notons que les films de cette nouvelle sensibilité sont des premières oeuvres et émettons la double hypothèse que, d'une part, leurs auteurs ont évité de prendre des risques démesurés lors d'une première expérience somme toute difficile et que, d'autre part, rassurés de leur capacité à mener à terme un long métrage, ils oseront davantage dans leurs prochaines réalisations. Et notons que c'est d'ores et déjà le cas de Jilani Saâdi qui, avec son deuxième long métrage Tendresse des Loups (2007), s'est davantage démarqué par une mise en scène très actuelle et dans la veine d'un Laars Von Trier, tête de file du mouvement dogma et de Raja Amari dont la sélection de son second long métrage La berceuse dans la compétition Orrirzonti à la Mostra de Venise inaugure de bons auspices.
L'épineuse question de la réceptivité
publique
Est-il certain et évident que ces choix de discours et les tentatives de renouvellement stylistiques ( notamment dans VHS Kahloucha et Tendresse des loups ) correspondent à l'attente du spectateur tunisien? Il nous semble que cet engagement des cinéastes (toutes générations confondues) d'arpenter des sentiers autres que ceux qui sévissent dans le cinéma arabe - particulièrement dominé par la production massive égyptienne - entre mélodrame, remake de films patriotiques américains et comédies de second rang, ne va pas de soi !
En effet, mine de rien, par ces choix sévèrement jugés timides, mais incontestablement non consensuels, les cinéastes de la nouvelle sensibilité, à l'instar des pionniers de la nouvelle vague, ne cessent de prendre le risque de «déplaire» au spectateur tunisien. Celui-là même qui apprécie fortement le cinéma égyptien, le feuilleton (encore) égyptien mais également syrien, voire les télé novelas brésiliennes, ou turques, doublé en dialectal libanais, autant de «produits» cinématographiques et télévisuels esthétisants et datés, frappés d'une vacuité esthétique et discursive affligeante (voire rétrograde et aux relents islamistes) et néanmoins excessivement programmés via les chaînes satellitaires arabes et souvent par la télévision tunisienne, peut-il se montrer immanquablement complice de démarches risquées, alimentées certes par la conviction des cinéastes mais jalonnées de tâtonnements (inévitables) et par moments de manque de maîtrise, faute, entre autres, de pratique constante et maintenue ?
Du coup, la réceptivité publique du film tunisien semble tenir d'une alchimie miraculeuse: si le public tunisien plébiscite certains films audacieux, à l'instar de Making off de Nouri Bouzid ou encore VHS Kahloucha de Néjib Belkadhi, il boude outrageusement des films de qualité, ,à l'instar de Khorma de Jilani Saâdi ou encore Baba Aziz de Naceur Khémir.
Notre hypothèse est que le public est nettement plus concerné par les histoires qu'on lui raconte et le discours qui les sous-tend que par la forme et l'écriture cinématographique qui les porte, ou pour dire les choses autrement, la facture esthétique du film est reléguée au second plan. Pis encore, même au niveau discursif, il n'est pas dit que le public tunisien actuel (eu égard notamment à la crispation des questions relatives à l'identité et à la religion) soit si perméable aux discours subversifs. Car ne l'oublions pas et tel que l'analyse Daniel Serceau, la censure la plus virulente est souvent la censure du public.
Pourtant, le cinéma tunisien, toutes générations confondues, pour évoluer, être dans son temps et en phase avec le cinéma indépendant ou d'auteur international (notamment d'Europe et d'Asie), ne peut se soustraire à l' expérimentation et à la remise en question. Cette nécessité ne répond pas à l'unique impératif intellectuel et esthétique, nous estimons qu'elle correspond également à une réalité économique toujours non démentie : un film tunisien ne peut être rentabilisé et encore moins générer des gains par sa seule exploitation cinématographique tunisienne. Le phantasme d'un cinéma tunisien qui serait de pure veine populaire et de masse se heurte à la réalité d'un réseau de distribution et d'exploitation local déficient et qui se dégrade continuellement. Et même dans le cas de la restauration et de la refonte de ce réseau, cette catégorie de film ne présente ni la garantie de sa rentabilité et de sa viabilité et encore moins celle de ses chances réelles de concurrencer la culture de masse dans ses réseaux habituels et fort performants que sont les chaînes de télévision nationales et arabes satellitaires.
Aussi, il apparaît évident que le cinéma tunisien ne peut qu'affronter et assumer son exigence intellectuelle et artistique : plus de technicité, audace des contenus et recherches formelles et esthétiques. Raison pour laquelle nous estimons que la décennie 1996-2006 qui confirme la quête moderne des cinéastes tunisiens (sur le double plan du contenu et de la forme), et notamment ceux de la nouvelle sensibilité, est essentiellement une crise de croissance. Elle prouve que le projet d'un cinéma tunisien moderne et prospère n'est pas achevé et que sa «santé» ne dépend pas uniquement des conditions intrinsèques de sa faisabilité (entre créativité et économie), mais également du contexte social, culturel et artistique considéré dans sa globalité. Force donc est de constater qu'aujourd'hui, l'enjeu du paysage cinématographique tunisien est non seulement de consolider, par la formation, l'expérimentation et l'amélioration des conditions de production et d'exploitation, la pratique des générations actuelles et futures mais également d'oeuvrer structurellement (2) à élargir le champ de la réceptivité par la diffusion de la culture cinéphilique, par la création et la consolidation de la médiation critique et par la réhabilitation du goût et de l'esprit artistiques.
Sonia CHAMKHI
(Maître-Assistante à l'Institut Supérieur des Beaux-Arts de Tunis)
(1) Dans notre essai Le cinéma tunisien à la lumière de la modernité, actuellement sous presse, nous consacrons une étude détaillée à la pratique cinématographique tunisienne de la décennie 1996-2006.
(2) Une action de type structurel sous-entend une vision en matière de politique culturelle claire et déterminée (et donc déterminante). En ce qui concerne le cinéma en particulier, il faudrait d'ores et déjà que cette vision définisse quel type de films l'Etat veut soutenir. Car, il faudrait peut-être rappeler, à la suite d'Edgar Morin ( et sans dédain pour la culture de masse), qu'il y a deux types de cultures : la culture de masse et la culture cultivée et «qu'il n'est pas possible de concevoir une politique de la culture si l'on ne se rend pas compte, au départ, que ces deux notions ne sont pas de même niveau» in Sociologie, Ed. Fayard, Coll. Essais, édition revue et corrigée par l'auteur, 1984, p. 158.
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