Nebil RADHOUANE
11 Novembre 2009
S'est-on jamais demandé pourquoi tantôt on lit (ou on entend) : «La conclusion du conférencier aura été très critiquée». et tantôt : «Très critiquée aura été la conclusion du conférencier» ? Les spécialistes de la rhétorique appelleraient la deuxième tournure : une inversion stylistique, en soulignant que les deux énoncés ne sont pas indifférents.
En effet, bien que la deuxième structure reprenne terme à terme la première, l'interversion de leurs constituants permet à elle seule de creuser l'écart sémantique qui les différencie. Ce procédé, qui affecte d'abord la syntaxe, et par conséquent le rythme, est parfois plus savamment appelé «hyperbate» ou «anastrophe», même si la signification attribuée à ces deux mots trouve dans la nomenclature rhétorique une extension assez embarrassante pour qui recherche la précision et n'aime pas les terminologies vacillantes.
Les structures de ce genre sont assez nombreuses, aussi bien dans le parler que dans la littérature. Il est vrai, cependant, qu'elles sont autrement fréquentes en poésie où la marge des licences et des entorses aux règles syntaxiques est plus ouverte.
De l'inversion stylistique, il faudra cependant éliminer les déplacements imposés par les règles grammaticales dues au changement de modalité, comme dans l'interrogation directe où le sujet est obligatoirement antéposé à son sujet : «Prenez-vous des médicaments ?». On dira donc que cette dernière inversion n'est pas stylistique mais canonique (ou régulière).
C'est alors en poésie que l'ordre des mots est le plus libre. Les seules contraintes auxquelles ce dernier semble soumis sont, paradoxalement, celles de l'amplitude et de la souplesse rythmiques. Autre paradoxe : ce sont les contraintes métriques elles-mêmes qui permettent à l'ordre des mots la multitude de permutations interdites en prose. Le théâtre classique grouille d'inversions qui, pour des raisons de rime et de mètre, avancent le complément et renvoient le verbe :
«Mais à mon triste sort, vous le savez, Seigneur,
Une mère, un amant attachaient leur bonheur». (Racine, Iphygénie).
L'inversion sépare parfois le complément de son nom, comme dans plusieurs vers de Corneille :
«D'un prince malheureux ordonnez quelque chose». (Corneille, Cinna)
«Et pour venger un père, emprunter d'autres bras,
Ma Chimène, crois-moi, c'est n'y répondre pas :
Ma main seule du mien a su venger l'offense
Ta main seule du tien doit prendre la vengeance». (Corneille, Le Cid).
Le siècle romantique ne détestera pas cet usage exacerbé de l'inversion. Ecoutons Vigny, dans La mort du loup :
«Alors il a saisi dans sa gueule brûlante,
Du chien le plus hardi la gorge pantelante».
Et dans Le Lac de Lamartine :
«Tout à coup des accents inconnus à la terre,
Du rivage charmé frappèrent les échos».
L'excessive mobilité des mots peut même, cas extrême, faire précéder le verbe de son complément direct. Dans leur Dictionnaire de critique littéraire (Armand Colin, 1993, p. 102), Joëlle Gardes-Tamine et Marie Claude Hubert citent cet exemple surpris chez un poète du vingtième siècle :
«Et qu'un bras nous allongions». (Supervielle, Offrande).
Quand l'inversion est recherchée, c'est le plus souvent pour une mise en relief du mot avancé ou du mot retardé. Le sujet renvoyé bénéficie de cet effet de «suspense», de cette expressivité à retardement :
«Tandis que la Princesse causait avec moi, faisaient précisément leur entrée le duc et la duchesse de Guermantes». (Proust, A la recherche du temps perdu).
Mis en position initiale, à l'attaque de l'énoncé, c'est alors l'adjectif qui est focalisé, mis en valeur :
«Fière est cette forêt dans sa beauté tranquille» (Musset, Souvenir).
Encore plus expressive est l'inversion lorsqu'elle s'accompagne d'une dislocation syntaxique, laquelle se passe du verbe «être», comme dans cet énoncé de Rimbaud :
«Magnifique, la luxure !».
En analysant cette structure disloquée, qui met en relief l'adjectif «Magnifique» mais n'en accentue pas moins la charge émotive du nom «la luxure», Albert Henry n'hésite pas à parler de «syntaxe affective» en trouvant même que l'énoncé rimbaldien évoque un pas de danse ou un redoublement musical dans le Boléro de Ravel !
Et, pour étayer ses assertions, il ne trouve pas mieux que cette «magnifique» formule de Valéry : «La syntaxe est une faculté de l'âme».
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