16 Avril 2018

Tunisie: Jilani Saâdi - Bizerte où la lumière fut !

interview

J'étais cinéphile depuis mon plus jeune âge et nous étions chanceux, puisqu'à Bizerte il y avait 4 grandes salles de cinéma. Le cinéma m'est tout de suite paru comme étant le seul art que je pouvais pratiquer. Je suis dyslexique et il était pour moi la seule façon de faire de l'art sans avoir à écrire. J'ai d'ailleurs commencé à écrire mes films le jour où on m'a offert un ordinateur.

C'est devenu pour moi un véritable allié. Quant au cinéma que j'aime, il est multiple. Je suis un fan de Dreyer et de Pasolini, ce sont peut-être les personnes qui m'ont le plus marqué à mes débuts. Quand j'ai vu «Amarcord», j'avais 17 ans et c'était le film qui m'a donné envie d'en faire.

Quand vous êtes parti en France, qu'est-ce que cela a changé à votre rapport au cinéma ?

Quand je suis parti en France, ce qui a changé, c'est que j'ai eu accès à un cinéma que je ne connaissais pas avant, tout le cinéma classique, Dreyer, Murnau, Chabrol et beaucoup de films français et américains qui n'arrivaient jamais en Tunisie. Par contre, je me suis très vite rendu compte que ma culture cinématographique était plus riche que celle des Français que je rencontrais de par mes connaissance en cinéma arabe, latino-américain et de l'Europe de l'Est. Et puis, ce n'est pas pareil que de réfléchir le cinéma tout seul ou avec d'autres (des professeurs ou bien des amis), des gens préoccupés par le cinéma. Pour cela Paris est vraiment la ville par excellence. J'ai pu y découvrir toute une culture, entre la peinture, la littérature et l'histoire de l'art, auxquels je ne pouvais pas avoir accès facilement en Tunisie.

Comment votre départ en France a-t-il changé votre regard sur la ville de Bizerte ?

Bizerte est une ville où j'étouffais et j'ai fini par la haïr avant de partir. Je voulais aller à Tunis mais comme je n'ai pas obtenu mon bac, je suis allé le préparer en France. Je suis resté deux ans à Paris avant de rentrer. Là-bas, c'est le rapport à la nuit qui a surtout changé. A Paris, je vivais beaucoup la nuit alors qu'à Bizerte mes parents avaient peur de la nuit et ils m'ont transmis cette peur. Tout ce que je ne pouvais pas vivre à Bizerte, je l'ai vécu à Paris. C'est après que Bizerte a commencé à me manquer, ce lien à l'enfance, à la couleur. Je commençais à être affecté par le manque de soleil, de mer et d'horizon, surtout que je vivais entre ces deux villes sans aucun autre intermédiaire, et je n'allais jamais ailleurs.

Comment avez-vous exprimé ce changement de regard sur Bizerte à travers votre cinéma?

Pour «Khorma», et une fois l'idée de faire un film en tête, je suis venu à Bizerte avec un appareil photo et je suis allé prendre des photos afin de montrer l'ambiance et les univers de la ville à mon producteur français. Quand je les ai prises, j'ai découvert une autre dimension de la couleur, semblable à ce qu'a vécu Paul Klee en venant en Tunisie. Et là, je l'ai compris complètement car j'étais étonné de cet éclat --c'était au mois de janvier-- et c'était incroyable. La lumière qu'il y a dans le film est évidemment venue de ça. Depuis, même ma façon de m'habiller a changé. En Afrique, les gens s'habillent en couleur parce qu'elle n'est pas leur ennemie. De l'autre côté, quand on a toujours vécu à Paris dans la grisaille, on peut voir la couleur comme quelque chose de vulgaire ou de provoquant. Ma vision de la couleur et de la lumière de Bizerte a complètement changé à travers mon passage à Paris.

Considérez-vous le lieu où vous filmez comme un personnage parmi d'autres du film ?

Oui ! L'espace dans lequel jouent mes acteurs, que ce soit une ville, un endroit, un quartier ou autre va devenir réel grâce à eux et c'est cela qui m'intéresse principalement dans le cinéma. Dans mes films, il y a d'ailleurs très peu de plans généraux sauf s'il y a une nécessité à cela. Ça ne m'intéresse pas de dire où se passent les choses. Ce qui m'intéresse, c'est là où ça se passe. Dans «Khorma», Bizerte, qui est une grande ville, donne l'impression d'être un village parce que je n'ai filmé que l'espace dans lequel évoluent mes personnages. Je ne suis pas dans une exposition du lieu et ça ne m'intéresse pas de dire que Bizerte est belle comme ville. Ce sont les expériences et les états d'âme qui naissent dans le lieu qui comptent. Ce qui m'intéresse, c'est la circulation entre les espaces.

Comment composez-vous avec vos comédiens ? Et peut-on dire que vous écrivez vos personnages à votre image ?

Il y a sans doute une part de moi-même dans tous les personnages que j'écris et ils portent une facette de ma personnalité. Je n'écris pas pour des comédiens en particulier (à part pour Pour Mohamed Grayaa dans «Tendresse du loup») mais quand j'écris, je pense à des personnes réelles, des personnes que j'ai croisées dans ma vie. J'écoute beaucoup les autres et je regarde beaucoup les gens vivre. C'est de là que vient ma capacité à prendre possession de la vie des autres, la transformer et essayer de la raconter à ma manière. Une fois les personnages écris, je commence à chercher les acteurs aptes à les porter, capables de comprendre ma démarche et de l'enrichir. Je cherche des acteurs qui m'apportent une énergie en plus et qui sont capables de comprendre mon imaginaire et d'y mettre du leur.

Et votre rapport au support technique, comment a-t-il évolué?

C'est peut-être la chose qui a le plus changé dans ma relation aux éléments que j'utilise. Au début, on a un désir de ressembler aux autres cinéastes et c'est légitime. Quand j'ai tourné «Khorma» en 35mm j'étais fier. Mais je me suis très vite rendu compte que la caméra, la lumière, la machinerie ne m'intéressent absolument pas. Ce qui m'intéresse réellement, c'est ma relation avec l'acteur et comment tous ces éléments peuvent s'organiser. Dans le dispositif que j'installe, avec tous ses éléments, tout doit fonctionner ensemble. Il faut qu'il y ait de la cohérence. C'est ce qui me prend le plus de temps à réfléchir et c'est ce qui détermine la mise en scène. Après «Khorma», j'ai commencé à organiser les choses de manière à ce que tout se fasse en collaboration avec tout le monde et que la priorité reste aux acteurs, parce que ce sont eux qui portent les personnages et ce sont eux qu'on voit à l'écran au final. Du moment où j'ai filmé avec une Gopro, je peux tourner avec n'importe quelle caméra. Pour moi, l'image, du moment qu'on l'a choisie, porte en elle une esthétique. Il n'y a pas qu'une seule esthétique.

Par conséquent, est-ce qu'on peut dire que «la marge» est votre territoire à vous ?

Oui, puisque je dis que tout ce qui est consensuel, politiquement correct, déjà fait, déjà vu, mâché et remâché ne m'intéresse pas. Si on veut avoir une vision différente du monde, il faut qu'on fasse un petit décalage du centre, sinon, on est perdu parce qu'on est bouffé par ce centre qui est plus fort que nous parce qu'il est collectif et puissant. Dès qu'on se décale, on voit les choses autrement, et c'est ça notre intérêt en tant qu'artistes, ou intellectuels. Si on est là pour remâcher ce que nous rapportent les infos ou les autorités, quel est notre intérêt ! Je trouve qu'il y a une énergie dans la marge, une liberté, une puissance, une autre manière d'aborder le monde et la vie. On apprend beaucoup de leçons de la marge et des gens libres !

Comment vous vous positionnez par rapport au paysage cinématographique tunisien et que pensez-vous de l'évolution du cinéma en Tunisie ?

J'ai toujours été à part, décalé, mais pour moi, il n'y a pas vraiment un cinéma tunisien car on produit tellement peu de films. Maintenant, on en fait un peu plus et je pense qu'il y a de la place pour tout le monde. Les conflits me font rire. Ça m'a fait beaucoup mal à la sortie de «Bidoun 2», parce que je ne comprenais pas l'agressivité avec laquelle les gens de ma profession ont réagi. Je suis content que des films tunisiens soient sélectionnés à Berlin ou à Cannes. J'ai vu le film de Walid Mattar et c'est un très beau film. Depuis la révolution, j'ai vu des documentaires tunisiens extraordinaires comme El Gort, Fallega 2011, Babylon... Il y a beaucoup de cinéma qui m'ennuie, je ne le cache pas, mais il y a aussi des films extraordinaires et je pense que c'est ça la bonne santé du cinéma tunisien aujourd'hui. Ce sont tous ces cinéastes qui arrivent et qui sont en train d'interroger le cinéma tout en en faisant. Il y a des espaces nouveaux que le cinéma tunisien peut conquérir.

Quelle est pour vous la nécessité de montrer des films et d'organiser des rencontres cinématographiques?

Au départ, Bizerte était une ville de cinéma. Sa dernière salle, Le Paris, est devenue un fast-food après la révolution. Avec quelques amis, on a décidé de réagir et de recréer le ciné-club qui était très actif auparavant, avec un grand engouement du public de la ville. On s'est donc proposé de faire revivre cela après la révolution et on a décidé de créer les rencontres cinématographiques de Bizerte, aussi parce qu'il y avait de pareilles initiatives qui s'étaient créées à Regueb et ailleurs en Tunisie. Nous avons créé ces rencontres pour parler cinéma et projeter des films différents de ce qu'on a l'habitude de voir et cela a été une énorme réussite. Plus tard, il s'est malheureusement passé ce qui se passe souvent en Tunisie. Chacun veut s'approprier le projet sans se soucier de la relève

Revenons à la polémique «Bidoun 2». Avec le recul, que pensez-vous de ce qui s'est passé ?

Avec le recul, de plus en plus ça se confirme que c'était une opération montée par la profession contre moi et dont je ne savais rien. Pour moi, ce qui était vraiment grave et frustrant c'est qu'on ne m'a pas autorisé à parler. C'est-à-dire que les médias étaient contre moi, alors que j'ai fait ce film pour faire débat. Je voulais qu'on en parle. Ce qui a posé problème, ce sont deux choses : pourquoi j'étais le seul Tunisien dans la compétition des JCC, et pourquoi j'ai fait un film sans argent. Au lieu de m'interroger et discuter avec moi, tout le monde m'a attaqué. Comment peut-on croire que je ne veux pas vivre de mon cinéma ? J'avais pourtant expliqué que j'avais fait ce film sans l'aide de l'Etat parce que je ne pouvais pas demander une subvention à un ministre qui a porté plainte contre des artistes. C'était une question de principe. Avec la révolution, nous avons une occasion en or pour expérimenter et créer alors pourquoi rester à faire les mêmes choses. Les cinéastes qui m'ont attaqué ont argué qu'ils avaient des acquis que je suis venu mettre en péril. Pour moi, un cinéaste doit être tout sauf une institution.

Quel est selon vous le rôle de la critique en Tunisie et comment elle devrait être ?

Jusqu'à «Winou baba», j'ai eu un rapport très intéressant avec la critique et les journalistes, au moins dans la presse écrite. A partir de «Winou baba», le paysage a changé. Beaucoup de ceux qui parlaient de cinéma ont migré vers la politique et beaucoup de jeunes sans aucune formation ont été chargés de couvrir le cinéma. Cela a donné un regard qui ne porte aucune spécialisation culturelle, encore moins cinématographique. Dans les télévisions et les radios, on y était souvent invité que pour faire polémique. Sous Ben Ali, on savait qu'on était tous contre lui, ou du moins qui l'était et qui ne l'était pas. Et il y avait un rapport plus sérieux et plus solidaire entre nous. Le départ de Ben Ali a créé un vide énorme dans la société tunisienne. On est en perte de repères et c'est pareil dans le journalisme. Et malheureusement, il faudra du temps avant que, petit à petit, les médias se replacent à un niveau différent et commencent à s'intéresser autrement à ce qui se passe. Je pense que cette confusion dans les médias a fait beaucoup de mal à toute forme de critique où parfois on parle de films sans même les avoir vus.

Vous avez dit avoir des réticences par rapport au documentaire. Avez-vous changé de position puisque vous venez de réaliser «Bochra» sur Bochra Belhaj Hmida ?

Ma position n'a pas vraiment changé parce que le documentaire pur m'intéresse moins que la fiction. C'est plus complexe pour moi et je m'y sens moins à l'aise. Et comme mes fictions ont un aspect documentaire, je n'ai pas de frustration. Après mon retour de France, le documentaire m'a permis de mieux comprendre la société tunisienne. J'avais besoin de casser le rapport fantasmé avec la Tunisie. J'avais besoin d'un lien direct, au-delà de toute imagination. Mais pour moi, le documentaire reste un peu trop direct et violent dans la relation à l'autre. Il y a comme une agressivité de la caméra et je préfère mettre en place un intermédiaire qui est la fiction, entre ma caméra et les personnages.

Comment estimez-vous l'évolution de votre œuvre ?

Chaque film m'amène vers un autre. Ce n'est pas vraiment par stratégie. C'était le cas uniquement avec «Bidoun» et «Bidoun 2» qui ont été faits ensemble. Mon désir de faire un film vient toujours de ce que je vis, de ma relation avec l'autre et de ce que j'ai envie de chercher. Il émane d'un questionnement sur comment me placer autrement et comment faire le cinéma. Mais c'est sûr que «Bidoun», c'est bel et bien fini maintenant.

Et donc qu'y a-t-il après «Bidoun 3» ?

Il y a un autre film qui est déjà écrit. Ça se passe à Tunis avec quatre personnages, une fille et trois garçons qui vont vivre quelque chose à Tunis, pendant une nuit.

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