Congo-Kinshasa: Bogumil Jewsiewicki - « La peinture populaire congolaise donne accès à la culture visuelle des gens ordinaires »

interview

Professeur émérite de l'Université Laval au Canada, l'historien hors du commun a participé au colloque « Vivre la mobilité, imaginer la réussite. Rencontres congolaises II » organisé fin novembre 2019 dans le cadre du projet Prin-Miur 2017-2020 du ministère de l'Education de l'Université et de la Recherche du gouvernement italien. Dans cet entretien exclusif avec Le Courrier de Kinshasa, il fait un décryptage de la peinture populaire congolaise, sujet de son intervention à cette rencontre tenue au centre culturel Pianofabiek de Saint-Gilles à Bruxelles.

Pourriez-vous nous aider à vous présenter à nos lecteurs ?

Je suis Bogumil Jewsiewicki, un ancien du Congo. J'y suis arrivé en 1968. J'ai d'abord enseigné à l'Institut pédagogique à Mbandaka, ensuite à l'Université Lovanium. Après la création de l'Unaza (Université nationale du Zaïre), j'ai été à Lubumbashi

L'art de la RDC ne vous laisse pas indifférent, quels écrits peut-on recommander pour en savoir plus sur votre travail à ce propos ?

J'ai écrit sur l'art mais pas sur l'art en soi car ce qui m'intéresse, c'est ce que l'art produit dans la vie des gens. Et, ce qu'il nous permet de comprendre de la vie des gens. C'est probablement pour cette raison que je me suis intéressé à ce que l'on appelle « Peinture populaire », celle faite par des gens qui n'ont jamais eu de formation professionnelle de peinture. Mais ils peignent essentiellement pour le public congolais et ne dédaignent pas le public étranger parce qu'il paie plus cher. Ils travaillent pour le public congolais, représentent ce que les gens ressentent, ce dont ils veulent discuter, parler, ce que l'on pourrait appeler une sorte de réflexion visuelle. Cela correspond beaucoup mieux à la culture congolaise qui est une culture performative et non textuelle. L'image permet à chacun de trouver sa place dans l'histoire alors que le texte écrit oblige celui qui lit à se placer en position d'élève de l'auteur qui a écrit le texte. Il y a une relation hiérarchique face à un texte écrit, il n'y en a pas devant l'image.

Pourriez-vous nous parler de la collection de peinture populaire que vous avez constituée présente à l'AfricaMuseum ?

Je parlerais de l'ensemble des tableaux que j'ai constitué car ce n'est pas vraiment une collection. J'explique pourquoi ce n'est pas une collection dans le catalogue de l'exposition Congo Art Works. Le musée a pris des tableaux dans cet ensemble que j'ai constitué, près de deux mille tableaux, presque pendant cinquante ans, de 1968 à 2012. Le choix a été fait sur cet ensemble et, d'après ce que je comprends, le responsable de chaque salle thématique a fait son choix indépendamment des autres.

Il n'y a donc pas nécessairement de fil conducteur global et je pense que c'est très difficile d'en établir. Le seul fil conducteur que l'on pourrait trouver dans ces œuvres que j'ai constituées pendant des années, c'est le regard que les Congolais portent sur eux-mêmes. C'est cela l'aspect le plus important de la peinture populaire congolaise. Elle nous donne accès à la culture visuelle des gens ordinaires souvent ignorés, dont on ne parle pas. La peinture populaire nous donne cet accès à travers des œuvres que les gens peignent pour eux-mêmes. Par ailleurs, les auteurs de ces œuvres sont appelés peintres populaires parce que nous n'avons pas de meilleur terme pour les désigner. Ce sont des gens qui ne se considèrent pas artistes dans le sens occidental.

Comment pourriez-vous expliquer cette popularité de la peinture populaire en RDC ?

La question m'a souvent été posée surtout que cette popularité de la peinture populaire remarquable dans les maisons urbaines au Congo-Kinshasa ne l'est pas de l'autre côté du fleuve. Ces deux pays partagent la même culture et au Congo-Brazzaville, il y a l'école de Poto-poto mais les tableaux décoratifs ne font pas cette chronique de l'accompagnement de la vie. La réponse reste très difficile parce que, en même temps, les peintres d'origine congolaise se retrouvent au Burundi, en Tanzanie, au Kenya, à travers l'Afrique, en masse en Zambie.

Et le public zambien est beaucoup plus occidental, composé de touristes, que local. La seule explication que je puisse imaginer c'est qu'au Congo, l'accès au français était extrêmement limité pour les Congolais jusqu'au milieu des années 1950, en 1956 pratiquement. Seuls les prêtres étaient éduqués en français, sinon la majorité des gens l'était dans les langues véhiculaires locales ou ethniques pour certaines écoles missionnaires.

Comme vous le dites, la peinture populaire était importante mais ne l'est plus. Avez-vous une idée des raisons qui lui on fait perdre son succès d'autrefois ?

Elle ne l'est plus car, selon moi, le phénomène peinture populaire se situe entre la fin des années 1960 et les années 1990. Cela pour plusieurs raisons : tout d'abord parce que les gens se sont terriblement appauvris. Même le tableau qu'un Congolais pouvait s'acheter pour l'équivalent de quelques bouteilles de bière devient trop cher quand il n'y a déjà plus d'argent pour acheter un bout de chikwangue. C'est évident aussi parce qu'ils étaient accrochés dans les salons, les living-rooms.

Et dans presque toutes les maisons, dans les années 1990, avec la chasse aux non-originaires, c'est une masse de gens chassés des régions qui arrivent dans les villes. Alors, le salon devient une chambre à coucher pour les parents qui débarquent et ne savent pas où loger ou vivre, des peintres l'ont même peint. Tout cela donne lieu à une énorme pression économique qui exclut le tableau. La seconde énorme pression, ce sont les différentes églises nouvellement créées qui sont très souvent iconoclastes. Elles excluent tout visuel ou soit acceptent uniquement la peinture religieuse et pas des images profanes.

Donc, tout cela fait que les peintres en viennent à faire autre chose, j'en ai connu plusieurs dans ce cas. Il y en avait, par exemple, un à Lubumbashi de la première génération qui en a formé d'autres qui est retourné au bord du lac Tanganyika pour faire le commerce des poissons. D'autres sont devenus gardiens de nuit, etc. Ceux que nous voyons aujourd'hui sont souvent leurs successeurs, leurs enfants, comme c'est le cas de Moke Fils, mais aussi des gens qui ne sont pas de la famille des peintres mais qui poursuivent leur travail mais à l'étranger.

De quelle manière l'intervention du travail artistique se fait-elle dans la vie sociale ?

Parmi les exemples les plus frappants pour moi, c'est Freddy Tsimba. Quand il crée sa maison machette, il travaille dans la rue, soude les machettes dans la rue et ensuite emmène l'œuvre en plein marché et fait une sorte de performance dont l'objectif est de poser les mêmes questions que celles des peintres populaires. « Pourquoi, la machette qui était une source de vie, elle servait à préparer le champ, coupait les plantes que l'on vendait au marché, etc. est-elle aujourd'hui une source de destruction ? » D'un coup, un jeune homme entre en transe comme dans une séance de guérison et commence à dire : « J'utilisais la machette pour nuire aux gens, mais je ne volerais plus.»

Donc l'on a cette situation nouvelle mais formidable où la formation technique que reçoivent les artistes est réappropriée par les forces sociales locales et les artistes font ce que faisaient jadis les intellectuels. Ils deviennent ces vrais intellectuels qui interpellent les gens, les obligent à réfléchir, à se mettre ensemble mais non pas par la force extérieure, juste par l'appel de leur créativité, de leurs œuvres. Il y a aussi le photographe Sammy Baloji qui a créé la Biennale de Lubumbashi.

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