Redonner à l'Afrique la place qu'elle mérite, voilà le défi de l'ouvrage Les arts africains publié à un moment charnière pour l'histoire des arts en Afrique, avec 27 des meilleurs experts de plusieurs continents ayant contribué à cette quête à l'heure d'une « nouvelle éthique relationnelle » et des restitutions. L'ouvrage publié aux éditions Citadelles & Mazenod est destiné à devenir une référence mondiale dans son domaine. Entretien avec les deux directeurs de la publication, Yaëlle Biro, coordinatrice scientifique à l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), à Paris, et Constantin Petridis, conservateur en charge des arts africains à l'Art Institute of Chicago, aux États-Unis.
RFI : Votre ouvrage, Les arts africains, écrit-il vraiment un nouveau chapitre pour les arts africains ?
Yaëlle Biro : Ce nouveau volume consacré aux arts de l'Afrique a vraiment pour but de faire un état actuel de la recherche sur les arts de l'Afrique, tel qu'elle a pu évoluer au cours des dix dernières années. Et nous voulons mettre en avant un certain nombre de concepts forts, une nouvelle manière de penser, présenter les arts africains dans toute leur diversité, avec une profondeur historique et aussi de manière assez autoréflexive, qui s'interroge sur la manière dont la discipline de l'histoire de l'art -- et en particulier la discipline d'une histoire des arts africains --, a été formée.
En 1988, Jacques Kerchache, ancien conseiller technique pour le projet du musée des civilisations noires de Dakar et à l'origine du Pavillon des sessions du Louvre, et Jean-Louis Paudrat avaient publié L'art africain, un ouvrage devenu une référence mondiale sur le sujet. Aujourd'hui, vous poursuivez cette entreprise monumentale avec Les arts africains. Pourquoi avez-vous mis le titre au pluriel ? Qu'est-ce qui a changé, qu'est-ce que vous voulez changer ?
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Constantin Petridis : Un des buts était de démontrer la diversité de cet art, aussi bien d'un point de vue historique que géographique. Dès le début, nous avons pensé qu'employer l'art africain au singulier ne reflète pas cette diversité et cette variété. Donc, c'était une façon d'élargir le champ de recherche et le focus de l'ouvrage, en regardant le passé ainsi que le futur. C'est dans ces deux sens, parmi bien d'autres, que le nouvel ouvrage se distingue de son prédécesseur.
Trône et repose-pieds ngwuo, paire de léopards, masque facial mbangu, lamellophone anthropomorphe... Parmi les innombrables chefs-d'oeuvre mentionnés dans le livre, comment avez-vous sélectionné l'image pour la couverture du livre ?
Constantin Petridis : L'ouvrage fait appel à beaucoup de contributions, notamment d'un grand nombre d'auteurs. On en a 25 en plus de nous, les éditeurs de l'ouvrage. Notre approche a été très collaborative et le rôle de la maison d'édition est aussi important à souligner. Dès le début, nous avons essayé de représenter cette diversité de la création artistique du continent, en considérant aussi bien les collections privées que des collections publiques, dans le monde occidental, mais aussi, et surtout, tant que possible, en Afrique même. Mais évidemment, il y a eu aussi des considérations pratiques, pragmatiques, de disponibilité des photos, de la qualité des photos.
Quand on en est venu au choix de la couverture, c'est devenu un peu plus compliqué, parce que la grande question était comment représenter cette grande diversité d'objets à travers un seul objet ? L'approche de la maison d'édition était de choisir un objet comme image pour la couverture. Et on en est arrivé à ce choix à la suite d'une conversation. C'est peut-être un choix un peu inhabituel, dans le sens où ce n'est pas un des grands objets des grands classiques de l'histoire de l'art africain. Ce n'est pas nécessairement un objet super connu. Donc, c'est en choisissant cet objet-là que nous avons peut-être voulu démontrer la nouveauté et l'aspect innovateur aussi bien du livre que de l'art que le livre représente.
Donc, qu'est-ce qu'on voit sur la couverture ?
Yaëlle Biro : C'est en fait le détail d'un étrier de métier de poulie à tisser du XIXème siècle. L'image est un peu trompeuse, parce que, d'un côté, on voit ce grand portrait, alors que c'est un objet relativement modeste. Et l'élément qu'on voit émerger au sommet de la tête, c'est en fait cette coiffure projetée vers l'avant qui est un des détails distinctifs de cette sculpture qui provient de la Côte d'Ivoire, et qui a été attribué à un artiste dont on ne connaît pas le nom, mais que l'on appelle le maître de Bouaflé, donc du centre de la Côte d'Ivoire. C'est une oeuvre des collections du musée du Quai Branly-Jacques Chirac, à Paris.
Cette multitude de perspectives sur une oeuvre, de leurs créateurs, jusqu'à l'histoire de sa réception dans le monde occidental, font partie des choses dont on parle dans le volume. Il y a un grand fond historiographique dans cette publication sur l'histoire de la discipline, sur la manière dont on est venu en Occident à penser les objets africains en tant qu'oeuvre d'art, la création de concepts dans le concept d'histoire de l'art africain et la manière dont cette discipline aussi s'écrit en Occident. Cette couverture représente peut-être ça en particulier, ce double regard sur les objets africains.
Pourquoi votre approche se veut moins géographique, moins thématique et beaucoup plus historique ?
Constantin Petridis : Un des buts était d'élargir les connaissances, surtout pour le grand public, mais aussi pour les enthousiastes, les collectionneurs, les amateurs des arts africains, en prêtant plus d'attention au passé, l'archéologie et à l'histoire, aussi bien à l'histoire des objets comme tels que l'histoire de la réception des objets, de leurs représentations et de l'étude des objets. C'est un art qui a toujours évolué, qui a un passé, mais aussi un présent et un futur. Le livre prend vraiment en considération aussi bien les arts contemporains que les arts du passé lointain et du passé plus proche.
Très longtemps, les arts africains ont été collectionnés, archivés, explorés, exposés surtout en Occident. Votre ouvrage prend en compte les expertises de 27 chercheurs de plusieurs continents. Quelle était la contribution de chercheurs et d'experts africains et d'institutions africaines ?
Yaëlle Biro : Nous avons des auteurs africains, américains, européens, avec des expériences très variées, des chercheurs plus jeunes, d'autres émérites... Il fallait absolument que des perspectives africaines fassent partie du volume, parce que c'est, de manière très importante, la direction dans laquelle la discipline va, en incluant des perspectives africaines autant que possible. Nous avons des conservateurs de musée, des archéologues, des historiens de l'art, des historiens africains qui ont contribué à ce volume. Et aussi des institutions africaines dont on représente des oeuvres dans le volume.
Constantin Petridis : Souvent, ces collections ne sont pas nécessairement aussi connues. Et les chercheurs qui sont actifs sur le continent [africain], n'ont pas nécessairement tant d'opportunités de s'exprimer dans des publications qui ont une distribution mondiale, comme c'est le cas ici. C'est aussi le souhait d'un ouvrage comme le nôtre, d'inciter et d'encourager d'autres chercheurs plus jeunes que nous dans différentes disciplines, de se lancer dans cette aventure de l'art africain, aussi bien aussi en dehors de l'Afrique qu'en Afrique même, où il y a encore beaucoup de travail à faire dans le domaine de l'archéologie, mais aussi dans d'autres domaines, dans d'autres aspects de l'art.
Ce qui distingue aussi notre ouvrage, c'est que dans plusieurs cas, il y a des articles qui ont été coécrits par deux auteurs, dont un basé en Occident et l'autre basé en Afrique. Des gens qui, souvent, se connaissaient, mais qui n'avaient pas nécessairement travaillé ensemble. Dans de nombreux cas, cela a donné des perspectives tout à fait originales et innovatrices qui ajoutent à la valeur scientifique et intellectuelle de l'ouvrage.
Pourriez-vous citer une institution africaine qui a contribué à l'ouvrage ?
Constantin Petridis : Entre autres, il y a les musées nationaux du Nigeria, mais aussi des institutions en Afrique de l'Ouest.
Yaëlle Biro : Il y a un certain nombre d'oeuvres du Musée national de Bamako, des musées nationaux nigériens aussi, de Niamey, de l'Afrique du Sud.
Pourquoi la question de la possession des images est-elle essentielle pour vous ?
Yaëlle Biro : Dans le processus d'acquisition des illustrations pour cet ouvrage, une des choses à laquelle on a été confronté était de trouver des images de qualité suffisante. Parfois, on avait des oeuvres qu'on voulait inclure dans le volume et qui venaient d'institutions africaines, mais dont la qualité des images n'était pas suffisamment bonne. Ce n'était pas seulement le cas pour des institutions africaines. On a été confronté à la même chose aussi pour des institutions européennes et américaines où de nouvelles campagnes de photographie ont dû être faites, etc. Mais ce n'était pas toujours possible pour les institutions africaines.
Finalement, les photographies ont dû être acquises auprès d'institutions occidentales qui avaient fait photographier ces objets dans le contexte d'expositions ou autres, alors que ce sont des oeuvres dans des collections africaines. Donc on est aujourd'hui dans une situation complexe autour de l'iconographie à laquelle on n'avait pas pensé. C'était une révélation du processus éditorial.
Yaëlle Biro : Nous interrogeons aussi une nouvelle géographie de la possession. Nous sommes réellement à un moment charnière pour la discipline de l'histoire des arts africains, pour la circulation des oeuvres africaines, pour le regard sur les oeuvres africaines, qui inclut une perspective beaucoup plus globale que celle dans laquelle on était à l'époque du premier ouvrage de 1988.
Vous évoquez également la « nouvelle éthique relationnelle », exigée par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy dans leur rapport sur la restitution. De quelle façon, la question de la restitution a-t-elle impacté votre approche ?
Constantin Petridis : Ce n'était pas le sujet majeur de l'ouvrage, mais l'idée est sous-jacente à travers tout l'ouvrage, aussi bien en ce qui concerne la représentation des auteurs africains ou des objets venant de musées africains. Dans certains cas, il s'agit de reproductions d'oeuvres qui ont été restituées et qui ont littéralement été transférées de l'Europe à l'Afrique. Mais la question a aussi été posée de façon directement dans certains des articles de l'ouvrage.
En fin de compte, comme toute oeuvre intellectuelle, on doit, entre autres, se poser cette question : qui sommes-nous ? Pourquoi nous intéressons-nous à ce sujet-là et comment est-ce qu'on peut améliorer, raffiner, repenser nos connaissances ou nos préjugés en collaborant, en conversant avec nos collègues dans une autre partie du monde ? Dans ce cas-ci en Afrique ou en Amérique ou en Europe. Ce dialogue est essentiel quand on aborde cette question de l'éthique relationnelle. Et il est présent à travers l'ouvrage, aussi bien dans les contributions de nos 25 auteurs que dans les choix des oeuvres et dans les thématiques abordées, parce que certains articles traitent de façon assez directe l'idée de la réception et donc aussi du transfert des objets de l'Afrique vers l'Europe ou l'Amérique.
Yaëlle Biro : En fait, on parle beaucoup de restitution, évidemment, mais je trouve qu'il y a un manque flagrant de connaissances sur les oeuvres africaines. Le grand public ne sait que très peu de choses sur ces oeuvres, sur leurs modalités de création, sur le contexte de leur création, etc. On parle en permanence des oeuvres du royaume du Bénin comme s'il s'agissait des oeuvres de la République du Bénin. Cela reste des incompréhensions systématiques dans la presse, dans le public, de manière générale. Dans ce contexte-là, le livre a réellement un rôle à jouer. De quelle connaissance voulons-nous ? Nous voulons une connaissance partagée et ouverte. Ouverte sur l'Afrique et explorant ces histoires de manière ouverte et transparente aussi.
Vous avez relevé un défi incroyable, faire découvrir l'histoire des arts en Afrique, du début jusqu'à aujourd'hui, jusqu'à l'art contemporain. Sur le dos du livre apparaît une oeuvre du plasticien béninois Romuald Hazoumè. Pour vous, est-ce la figure de proue de l'art contemporain africain aujourd'hui ?
Yaëlle Biro : L'approche des arts contemporains dans ce volume était complexe. C'est un champ en explosion qui change en permanence, d'un mois à l'autre, il y a de nouveaux artistes en permanence. Il se passe vraiment énormément de choses dans le domaine des arts contemporains, des arts contemporains créés en Afrique par des artistes africains. Comment refléter cette ébullition créatrice ? Au final, deux articles allaient réellement être dédiés à ces arts. En fait, les approches que nous avons prises sont là aussi ancrées dans l'histoire. On parle de l'art contemporain et de la création contemporaine, mais par le prisme des objets, des oeuvres historiques, et en questionnant les concepts de tradition, de modernité, de contemporanéité. Et Romuald Hazoumè, par exemple, est un artiste qui, très tôt, a justement interrogé la forme du masque, la place du masque africain dans le canon des arts africains. Il s'est réapproprié cette forme, cette idée du canon, et l'a traitée de manière très ironique et avec beaucoup d'humour.
Constantin Petridis : Romuald Hazoumè est l'un des personnages qui lient directement le contemporain avec le passé. Il répondait tout à fait à notre intention de démontrer que l'art contemporain est complexe, qu'il inclut beaucoup de formes différentes, mais qu'il n'est pas nécessairement associé au monde occidental, au monde des États-Unis et de l'Europe, qu'il y a un lien direct avec l'Afrique.
