Un écrivain, c'est d'abord une langue. Et parfois un corps qui s'y risque. Qui s'y expose. Il est des romanciers dont la prose réfléchit. D'autres dont la prose observe. D'autres encore dont la prose avance, marche patiemment ou s'élance à grandes foulées. Celle de Tiburce Koffi dans Dja'nvouê ! ne se contente ni de penser ni de décrire. Elle éprouve. Elle est main avant d'être regard. Elle s'approche. Effleure. Explore. Elle caresse avec une lenteur savante. Étreint avec ferveur. Bouscule avec audace. Elle ne tient pas le monde à distance : elle le saisit, le presse, le traverse.

C'est une prose de contact. Presque de corps à corps. Une langue qui ne raconte pas seulement. Mais qui touche. Qui marque. Qui laisse une empreinte. Qui transpire la sensualité jusque dans l'excès de ses passions. Et, son érotisme se révèle avec une tendre humanité, même au creux de ses gaucheries vénielles.

Dja'nvouê ! est, dans le paysage de la littérature ivoirienne contemporaine, un cas singulier : un roman de près de quatre cents pages, dont la véritable ambition n'est peut-être pas politique, quoi qu'il en ait l'air, mais sensuelle.

Un livre qui veut faire sentir avant de faire comprendre.

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Encore faut-il s'entendre sur ce que l'on nomme ici érotisme. Il ne se réduit pas aux scènes charnelles, si nombreuses soient-elles, et parfois d'une franchise presque brutale. Ce serait trop simple. Ce qui est en jeu est plus profond, plus troublant aussi : toute la prose de Koffi semble irrésistiblement attirée par le corps. Le corps qui désire.

Le corps qui endure. Le corps pris dans les convulsions de l'histoire. Le corps offert au sacré. Le corps même du verbe. Et jusqu'au corps matériel du livre. Tout, chez lui, passe par la chair. Et c'est cette indistinction, cette zone trouble où le plaisir et la douleur partagent la même syntaxe, qui constitue la signature la plus singulière et la plus dérangeante de son écriture.

L'affaire se noue dès les premières pages. Le nom du personnage principal est déjà un récit à lui seul : Georges Ab-Doulaye Mahadi. Il s'agit d'un enfant du hameau, fils d'un forgeron de l'Est devenu instituteur, musulman converti qui récitait aussi bien le Coran que la Bible. Baptisé par un Père Leforestier mort de cirrhose du foie.

Ce détail magnifique n'est pas fortuit. Il est l'incarnation d'une bonne partie de la chair que Koffi utilise pour habiller le squelette de son livre. Car notre romancier a le sens du corps défaillant jusque dans les personnages secondaires. Tout le roman tient dans cette double filiation : religieuse et charnelle. Où le sacré et le profane ne cessent de se frôler. Le père qui psalmodie des paroles magiques. La mère qui veille dans la lumière lunaire du salon.

Le petit garçon qui apprend simultanément les ablutions musulmanes et les génuflexions catholiques. L'enfance elle-même est écrite comme un corps en formation, un corps qui apprend ses gestes et ses postures avant de connaître ses idées.

C'est là, dans l'éducation des sens aussi bien que dans celle de l'esprit, que Tiburce est le plus convaincant. Quand il écrit le départ de Georges pour l'exil, le père qui offre un Coran, une Bible et une noix de cola, la mère une chaîne et un cauris, la soeur le Cahier d'un retour au pays natal, le baiser posé sur le poster du frère martyr parce qu'on ne regarde pas en arrière, la pirogue dans l'obscurité du grand lac... la prose atteint une sensualité contenue, presque liturgique, qui rappelle le meilleur de Camara Laye. Chaque objet est un geste. Chaque geste un adieu.Et l'adieu lui-même a l'intensité d'une étreinte. Le romancier écrit ici avec le coeur plus qu'avec la tête. Et cela se sent.

La nuit pour refaire l'amour

C'est dans la Lucarne IV de la Première partie, sous-titrée Une nuit pour refaire l'amour, que l'érotisme de la langue atteint sa pleine mesure. Notamment lors de la dernière nuit de Georges en France, avec Marthe Levasseur, sa compagne. Celle qui fut son « bouclier affectif » pendant douze années d'exil.

Tiburce écrit cette scène avec une retenue d'autant plus troublante qu'elle succède à des pages d'une grande violence émotionnelle. Les regards qui se croisent. Fulgurants et muets. La sensation que ce qui n'avait jamais été dit entre eux fusait de leurs yeux.

L'obstacle à franchir qui était profond, immense et difficilement franchissable. Il faut lire ces lignes comme une partition de musique de chambre. L'amour physique n'y est pas décrit. Il est suggéré par la charge érotique du silence.

La phrase elle-même, avec ses incises, ses hésitations, ses reprises, mime le mouvement d'un désir qui s'approche et se dérobe. On songe à Duras, toutes proportions gardées. Ce même art de faire vibrer l'érotisme dans les interstices du non-dit.

Cette retenue est d'autant plus remarquable qu'elle n'est pas la norme dans le roman. Elle constitue une exception. Une trouée de grâce dans un texte qui, ailleurs, n'hésite pas à tout montrer. Et c'est précisément ce contraste qui rend la scène si puissante.

Après les discours politiques et avant les horreurs du Palais, cette nuit d'amour souffle comme une respiration, un espace où la langue elle-même reprend souffle et consent enfin à ne pas tout dire.

Il y a une autre scène qui mérite qu'on s'y attarde. Et qui relève d'un érotisme d'un tout autre registre. C'est la scène avec Saudona, le médecin, une femme, chez Akatchi. La vérité qui creva l'opacité des ténèbres. Tiburce y fait se rejoindre, avec une audace troublante, la révélation de la souffrance et le frémissement du désir. Saudona qui s'approche.

Qui plaque ses cuisses contre celles d'Akatchi. Qui caresse le dos. Qui n'oppose aucune résistance. Qui pousse un gémissement suivi d'un long soupir alors même qu'elle vient de raconter les viols subis au Palais, les humiliations qu'elle a traversées, les corps qu'elle a vus se briser.

L'érotisme ici n'est pas gratuit. Il est la forme que prend la consolation quand les mots ne suffisent plus. Le corps parle là où la parole a été détruite. C'est, à bien y réfléchir, le mouvement central du roman tout entier.

Car ce que dit Tiburce Koffi à travers cette scène, et plus largement à travers tout le roman, c'est que le corps est le dernier lieu de vérité. Quand la politique a menti, quand les idéologies ont trahi, quand le pouvoir a corrompu jusqu'au langage, il reste le corps. Le corps qui se souvient de ce que l'esprit a voulu oublier. Le corps qui témoigne de ce que la bouche ne peut dire. dja'nvouê ! c'est aussi cela : un destin inscrit dans la chair avant d'être formulé par la pensée.

Seulement voilà...

Il y a chez Koffi une tentation, et il y cède souvent, qui mêle l'érotisme et l'exhibition. Les scènes du Palais en sont l'illustration la plus problématique ; le roi hémiplégique et ses orgies, le doberman, la reine livrée aux sévices, les sept femmes et un homme, le journaliste qui révèle les secrets du sous-sol dans son émission clandestine, et plus encore cette scène terrifiante où Georges est enchaîné sur une planche et livré à ses tortionnaires avec une minutie anatomique qui ne laisse rien dans l'ombre... On passe, en quelques pages, de Duras à Sade, et de Sade au Grand-Guignol.

Le problème n'est pas moral. Un romancier a le droit de tout écrire. Le problème est esthétique. Quand la violence sexuelle est décrite avec cette minutie clinique, quand l'abjection est détaillée organe par organe, la prose cesse d'être érotique pour devenir presque pornographique, au sens strict du terme : une écriture qui montre tout, qui ne laisse rien dans l'ombre, qui abolit précisément cette distance entre le dit et le non-dit où logeait le désir.

L'érotisme vit de suggestion, la pornographie vit d'explicitation et l'auteur mêle les deux registres avec une claire conscience. Il est une force dans cette espèce de faiblesse : Tiburce est Barthes quand il écrit la nuit d'amour avec Marthe, il est Sade quand il décrit les tortures du Palais. Et le lecteur peut être balloté, déboussolé, de passer de la délicatesse de la suggestion à la brutalité de l'exposition la plus crue.

Mais, le déséquilibre ne se manifeste pas seulement par l'excès, il se manifeste aussi par le manque. Le symptôme inverse est tout aussi révélateur. Quand Georges et Akatchi s'engagent dans leur long dialogue politique, dans de longues pages interminables au coeur du roman, le corps disparaît complètement.

On n'est plus dans la chair : on est dans le concept ; Marx, Hegel, Houphouët-Boigny, la Françafrique, le rôle des intellectuels, la complicité de l'élite, le consentement des masses... tout y passe, avec une érudition qui force le respect mais, qui évacue entièrement la dimension sensuelle du texte, et convoque, en lieu et place du frisson charnel, une autre forme de jouissance : celle, austère et verticale, de l'intellect qui se contemple lui-même dans l'exercice de sa lucidité.

Les personnages ne sont plus des corps : ils sont des voix, des porte-parole, des éditorialistes. Et la prose, privée de sa charge érotique, devient ce qu'elle devrait être le moins possible dans un roman : démonstrative.

Ce qui reste quand on ferme le livre

Et pourtant. Et pourtant, on ne sort pas indemne de Dja'nvouê !. Et c'est précisément à cela qu'on reconnaît un vrai tempérament littéraire : non pas la perfection, mais la blessure sensuelle qu'il inflige. Dja'nvouê ! Belle métaphore, en vérité, pour un roman qui est lui-même noué, chargé, tendu, ficelé comme ces paroles que l'on retient au bord des lèvres et qui finissent par exploser dans la gorge.

Un roman qui atteint cette grâce singulière où la langue touche le corps et où le corps, à son tour, touche l'âme. Il se pourrait bien que Tiburce Koffi ait livré là son oeuvre la plus accomplie, un livre qui se hisse à la hauteur de Mémoire d'une tombe et de Terres de misère, et qui s'inscrit, sans trembler, dans le cercle étroit de ces textes dont on sait, dès la dernière page tournée, qu'ils ne nous quitteront plus.