Il est des crises qui éclatent au grand jour et d'autres qui s'installent dans le silence. La crise que traversent aujourd'hui les arts visuels en Tunisie, entre autres secteurs culturels et artistiques, appartient à cette seconde catégorie. Elle ne fait pas de bruit, ne brûle aucune galerie, ne ferme pas nécessairement les ateliers et ne produit pas de faillite spectaculaire, mais se manifeste autrement, dans la répétition des formes, l'essoufflement des discours, la fragilité des espaces d'exposition, l'absence d'un marché véritablement structuré et, surtout, dans cette étrange difficulté qu'éprouve une partie de la création à se penser en dehors des regards qui la financent, la sélectionnent ou la consacrent.

La scène plastique tunisienne n'est pourtant ni pauvre en artistes ni dépourvue d'histoire. Elle porte des générations, des écoles, des aventures singulières, des oeuvres qui ont su dialoguer avec leur époque et parfois la devancer. Mais quelque chose semble s'être grippé. Pris entre les failles d'un écosystème encore fragile, la bureaucratisation du soutien public, la faiblesse de la critique et la dépendance à des regards extérieurs, certains artistes se retrouvent pris dans une cage, dans un étrange face-à-face avec eux-mêmes.

Cette cage n'est pas toujours visible et peut prendre la forme d'une commission, d'un prix, d'une invitation, d'une exposition à l'étranger, d'un collectionneur espéré, d'un commissaire dont il faudrait deviner les attentes. Elle peut aussi prendre une forme beaucoup plus insidieuse, celle d'un regard intériorisé qui pousse certains artistes à fabriquer, avant même de créer, l'oeuvre qu'ils imaginent susceptible de plaire.

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À l'heure où la globalisation financière a progressivement réduit une partie de la création contemporaine mondiale à une valeur boursière et spéculative (ce que certains critiques désignent sous le terme de « zombie formalism»*, ces oeuvres aux apparences de nouveauté mais dont la logique obéit largement aux mécanismes du marché ), la situation tunisienne offre un paradoxe, celui d'un art qui ne dispose pas encore d'un véritable marché, mais qui en subit déjà certains réflexes et certains mirages. Prisonnière de ses propres carcans autant que des modèles venus d'ailleurs, la création plastique semble ainsi évoluer entre deux écueils : d'un côté celui d'un système qui peine à lui offrir les conditions de son autonomie et d'un autre, celui d'un regard extérieur auquel elle risque de finir par se conformer.

La cage

La question va au-delà de la crise institutionnelle ou économique, qui est bien entendu avérée. Elle touche à quelque chose de plus fondamental, à l'acte de création lui-même, dans ce qu'il peut avoir de viscéral, de nécessaire, de vital, dans un sens presque nietzschéen. Et l'on ne peut s'empêcher de se demander ce qu'il advient de l'art lorsque celui-ci cesse d'être une nécessité intérieure pour devenir uniquement un système de production, de reconnaissance et de circulation.

La question, formulée autrement, hante la philosophie de l'art depuis Hegel. Au XIXe siècle déjà, ce dernier annonçait que « l'art, considéré dans sa plus haute destination, est et reste pour nous une chose du passé » (dans l'Introduction de ses «Leçons sur l'esthétique»). La formule, souvent réduite à une prophétie de la disparition de l'art, est beaucoup plus complexe. Hegel ne prédit pas la fin des artistes ni des oeuvres, il observe que l'art ne constitue plus, dans la modernité, la forme suprême sous laquelle l'esprit accède à la vérité. Ce qui était autrefois immédiatement vécu dans l'oeuvre devient matière à réflexion, à pensée, à philosophie. Pour le dire plus simplement, la «fin de l'art» chez Hegel désigne ce moment où l'esprit ne trouve plus dans la forme sensible l'accomplissement suprême de sa vérité et se tourne vers le concept.

Essayons alors d'observer notre propre scène plastique à l'aune de cette vieille intuition hégélienne. L'idée n'est, bien entendu, pas de proclamer que l'art tunisien serait mort (ce serait aussi spectaculaire que paresseux ), mais de se demander de quelle « mort» il souffre lorsqu'il continue à produire des oeuvres sans toujours produire de nécessité. Car il est possible qu'un art meure sans disparaître, en continuant à s'exposer, à recevoir des prix, à être acheté, photographié, commenté, partagé sur les réseaux sociaux. Il peut même connaître une certaine prospérité et pourtant perdre progressivement ce qui faisait sa nécessité, à savoir sa capacité à ouvrir une brèche dans le réel.

Chez Hegel, la « mort de l'art » est d'abord une transformation de son statut spirituel. L'art a longtemps été l'un des moyens privilégiés par lesquels une civilisation se représentait elle-même, donnait forme à ses croyances et rendait sensible ce qu'elle tenait pour vrai. Mais la modernité introduit un nouveau régime de conscience, celle qui fait que l'homme ne se contente plus de croire ou de contempler, il veut comprendre. L'oeuvre devient alors objet de réflexion. Cela signifie que certains artistes ne créent plus dans l'innocence d'un monde où la fonction de l'art serait évidente, mais qu'ils créent avec la conscience que l'art lui-même est désormais à interroger.

Et ceci rejoint étrangement notre réalité actuelle. Dans certains segments de la scène artistique contemporaine, les artistes ne créent plus seulement une oeuvre, ils doivent souvent savoir comment elle sera reçue, où elle sera exposée, dans quel discours elle pourra s'inscrire, à quel public elle pourra s'adresser. La création se trouve ainsi prise dans une chaîne de médiations qui, peu à peu, risque de précéder le geste lui-même.

La modernité n'a donc pas seulement transformé le rapport de l'artiste à la vérité, elle a également transformé le rapport de l'oeuvre à sa valeur. C'est ici que la pensée de Theodor W. Adorno devient éclairante. Avec Max Horkheimer (les dux sont des figures centrales de l'École de Francfort et de la théorie critique), il montre comment la logique marchande peut pénétrer la culture jusqu'à transformer les productions culturelles en marchandises soumises aux impératifs de standardisation et de rentabilité. Dans cette logique, la valeur d'échange finit par prendre le pas sur ce que l'oeuvre possède en propre.

La Tunisie offre, dans ce sens, un paradoxe notable, car nous subissons certains effets de la marchandisation, fragiles certes, sans disposer véritablement d'un marché de l'art suffisamment structuré. L'absence d'un marché solide ne signifie pas nécessairement absence de logique marchande. Elle peut simplement signifier que le marché se situe ailleurs, dans les mécanismes de visibilité, d'accès et de légitimation. Dès lors, la valeur de l'oeuvre ne se mesure plus uniquement à son prix, mais à sa capacité à entrer dans un réseau, à circuler, à être vue, retenue, sélectionnée, reconnue.

La scène plastique tunisienne n'est certes pas prisonnière d'un grand marché spéculatif, et tant mieux, d'ailleurs, mais elle peut se retrouver prise dans quelque chose de plus diffus et, à certains égards, de plus insidieux. A savoir un système de reconnaissance où interviennent l'institution, les réseaux, les événements internationaux et les attentes supposées des uns et des autres. Ce qui distingue peut-être la situation de certains artistes tunisiens de celle des artistes occidentaux, ce n'est pas tant la nature des pressions qu'ils subissent que la fragilité de l'écosystème artistique dans lequel ils évoluent. Là où les voies de légitimation sont nombreuses et relativement diversifiées, elles restent sous nos cieux plus rares, plus concentrées et, par conséquent, plus déterminantes. Une commission, une résidence, une exposition à l'étranger, un commissaire ou une invitation peuvent ainsi acquérir une importance telle que certains artistes finissent par anticiper les critères de ceux dont dépend leur visibilité. La contrainte n'a alors pas besoin d'être formulée pour produire ses effets.

Dans ce paysage, le rôle de l'Etat devient nécessairement délicat. Prenons le cas de la commission d'acquisition du ministère des Affaires culturelles, qui existe depuis 1989 et qui constitue un dispositif important de soutien à la création et à la constitution des collections publiques. Censée être un instrument d'encouragement, elle peut pourtant finir par fonctionner comme une chambre d'enregistrement sociale. Et lorsque le secteur privé reste fragile et que les circuits commerciaux sont insuffisamment développés, toute intervention publique acquiert mécaniquement un poids considérable.

La question n'est donc pas de savoir s'il faut supprimer l'intervention de l'Etat, ce serait absurde. Le débat dépasse ainsi largement la question de l'existence d'un soutien public, il concerne plus sa transparence, son indépendance, ses critères, sa capacité à accompagner la diversité des pratiques et, surtout, sa faculté à ne pas fabriquer involontairement de nouveaux conformismes. Il s'agit donc moins de supprimer un soutien nécessaire que d'empêcher qu'il ne devienne, à terme, un horizon esthétique.

Car dès qu'un système d'acquisition devient l'un des rares espaces de reconnaissance économique, il peut finir par produire des comportements d'adaptation. Il faut savoir qu'à l'approche de la tenue de ladite commission, c'est toute une chorégraphie de l'attente et du calcul qui peut se mettre en place. Certains artistes guettent, s'ajustent et, parfois, les prix s'enflent artificiellement...

Comment alors exiger l'audace plastique, l'expérimentation radicale ou la rupture formelle dans un écosystème où la survie économique dépend en partie du bon vouloir d'une bureaucratie administrative ?

Réduits à se répéter, à produire des variations inoffensives sur commande ou en anticipation d'une commande, certains artistes abdiquent peu à peu leur liberté de chercher pour devenir les prestataires de leurs propres stéréotypes. Car les artistes observent, apprennent, comprennent ce qui est regardé, ce qui est retenu, ce qui est valorisé, et sans qu'aucune consigne ne soit jamais formulée, une norme finit par émerger. C'est ainsi que naissent les conformismes les plus efficaces, ceux qui n'ont même plus besoin d'être imposés. Certains artistes n'attendent alors plus nécessairement la commande, ils l'anticipent.

À cette première dépendance s'ajoute celle du regard de l'Autre ( acquéreur, commissaire, institution occidentale ou acteur d'un marché régional). Il serait naïf de nier les possibilités considérables qu'offrent les scènes internationales aux artistes tunisiens. Mais il serait tout aussi naïf de croire que le regard extérieur est toujours neutre.

Le Sud est souvent attendu sur certains territoires et des questions liées à la mémoire, la migration, la violence, la colonialité, l'identité, le féminisme, la religion, la corps, les frontières, la révolution. Encore une fois, ces questions sont légitimes et peuvent donner naissance à des oeuvres puissantes. Le problème commence lorsqu'elles cessent d'être des interrogations pour devenir des catégories de reconnaissance. Dès lors, certains artistes ne créent plus seulement à partir de leur expérience mais apprennent à regarder leur expérience avec les yeux de celui qui pourrait les exposer.

Le miroir

C'est ici que le concept de miroir devient essentiel. Car le miroir ne montre pas nécessairement ce que nous sommes et peut finir par nous montrer ce que nous croyons devoir être. L'auto-exotisation, ou auto-orientalisme, est peut-être l'une des formes les plus notables de cette aliénation. Elle apparaît lorsque certains artistes finissent par intérioriser les attentes de l'autre au point de les prendre pour leurs propres nécessités. « Dans Peau noire, masques blancs », Frantz Fanon montre comment le regard de l'Autre peut être intériorisé jusqu'à devenir un miroir dans lequel le sujet finit par se regarder lui-même.

Cette intériorisation du regard extérieur peut alors influer directement sur les choix esthétiques, sur les formes, les sujets et les modes de représentation, jusqu'à transformer la pratique artistique elle-même en une pratique calculée, malléable, pensée en fonction de ce qui sera attendu, reconnu, regardé ou valorisé.

Mais le miroir occidental n'est plus le seul. Un autre regard s'est imposé, celui des marchés et des institutions culturelles du monde arabe, notamment des pays du Golfe. Il ne s'agit évidemment pas de condamner les nouvelles circulations régionales. L'art tunisien ne peut, et ne doit, rester enfermé dans ses frontières. Mais là encore, la circulation peut produire ses propres stéréotypes.

L'identité devient parfois un argument de vente et le patrimoine un simple décor. La calligraphie, la feuille d'or, les motifs arabo-islamiques, les signes puisés dans une mémoire collective peuvent être transformés en autant de garanties d'appartenance. L'oeuvre devient alors immédiatement lisible. Et c'est précisément ce qui devrait nous inquiéter.

Car une oeuvre trop immédiatement lisible est parfois une oeuvre qui ne résiste pas, elle conforte, rassure, confirme et donne au regard ce qu'il était venu chercher. Or, l'art véritable n'a pas toujours vocation à rassurer le regard, il a, au contraire, pour fonction de lui retirer son confort.

Cette question de la circulation nous conduit également à Walter Benjamin. Dès les années 1930, celui-ci avait observé les transformations profondes provoquées par la reproduction technique des oeuvres. Ce qui s'érode avec la reproductibilité, écrivait-il, c'est l'« aura » de l'oeuvre, cette présence singulière, son « ici et maintenant », son inscription dans une histoire.

On pourrait ramener la réflexion de Benjamin vers une autre forme de reproductibilité, plus vicieuse peut-être : celle de l'artiste par lui-même. Le reflet dans le miroir se dédouble, puis se démultiplie, dans une mise en redoutable abyme où l'artiste finit par reproduire son propre langage, jusqu'à en faire une formule. Car que devient la création lorsque l'artiste, ayant trouvé une esthétique qui fonctionne, qui plaît et qui se vend, cesse progressivement d'en explorer les limites pour en reproduire indéfiniment les mêmes motifs, les mêmes formes, parfois la même technique ? Certains de nos artistes, parmi les plus prometteurs, tombent malheureusement dans le piège de leur propre succès esthétique.

Heidegger nous ramène à une autre dimension. Pour lui, l'oeuvre d'art n'est pas simplement un objet esthétique, mais un lieu où advient la vérité, où quelque chose du monde se dévoile. Il considère ainsi que l'oeuvre met la vérité en oeuvre.

Cette idée permet de poser une question presque brutale à notre scène plastique ( et au-delà même) : combien d'oeuvres, aujourd'hui, ouvrent encore un monde ? Combien se contentent de produire une image ? Combien secouent notre perception ? Combien nous obligent à regarder autrement ce que nous pensions connaître ? Et combien ne font que confirmer ce que nous savons déjà ?

La crise n'est donc pas esthétique au sens étroit, elle est existentielle. Lorsqu'une oeuvre ne cherche plus à dévoiler, mais seulement à correspondre, elle perd quelque chose de sa pertinence, de sa légitimité. C'est ainsi que, derrière la diversité apparente des oeuvres, peut s'installer une forme d'uniformisation.

L'uniformisation se manifeste aussi par une forme de répétition dans les thèmes, les sujets et les préoccupations esthétiques. C'est ici qu'Adorno nous aide à comprendre pourquoi cela est si dangereux. Le problème n'est pas que plusieurs artistes se retrouvent à travailler sur les mêmes sujets. Une scène artistique vivante produit nécessairement des résonances, des filiations, des obsessions communes. Le problème apparaît lorsque la différence entre les oeuvres devient progressivement une différence de surface avec le même vocabulaire, parfois le même discours, la même esthétique de l'exposition, le même langage curatorial. La diversité devient alors une diversité de variantes.

Adorno parle de « standardisation » pour désigner ce processus par lequel la logique du système finit par pénétrer la production culturelle elle-même. Voilà un autre signe inquiétant de notre présent car nous nous retrouvons à avoir beaucoup d'artistes et pourtant manquer de véritables singularités, beaucoup d'expositions et peu d'événements, beaucoup d'images et peu d'oeuvres, beaucoup de discours et peu de pensée.

Revenons à Hegel. Si l'on prend son diagnostic en considération, il importe peu pour nous de savoir si l'art est mort ou non, il est déjà, en un sens, « mort » dans sa prétention à être la forme suprême de la vérité. Mais d'être conscient que l'art doit désormais reconquérir sa nécessité, autrement et peut-être contre ce qui prétend le définir.

Et c'est précisément cette nécessité intérieure qui fait de l'acte de créer autre chose qu'une réponse à une demande. C'est ce qui manque aujourd'hui à une partie de notre scène plastique, pourtant foisonnante d'artistes et de «faires». C'est alors qu'il faut se demander pourquoi cette oeuvre devait-elle être faite ? Pourquoi cette forme plutôt qu'une autre ? Pourquoi maintenant ? Que transforme-t-elle ? Que révèle-t-elle ? Que refuse-t-elle ? Et surtout, que « risque-t-elle » ? Car, au bout du compte, une oeuvre qui ne risque rien finit souvent par ne rien révéler.

Cette tension entre la liberté de création et les mécanismes de reconnaissance dépasse largement le cadre tunisien. Elle traverse, à des degrés divers, le monde de l'art contemporain tout entier, pris entre les logiques de l'institution, du marché, de la critique et de la visibilité. En Tunisie, toutefois, où les espaces de légitimation demeurent plus rares et plus concentrés, ces mécanismes peuvent exercer une pression particulièrement forte sur la création. C'est là qu'on peut situer l'un des enjeux essentiels, celui de préserver la liberté de l'oeuvre dans un monde où les conditions de sa reconnaissance tendent de plus en plus à orienter ce qu'elle devient.

Il serait facile, aujourd'hui, de désigner un seul coupable entre l'Etat, les commissions, les galeristes, les collectionneurs, les commissaires, les marchés étrangers. Mais le fait est que la cage dans laquelle s'est, en partie, enfermé le monde des arts plastiques en Tunisie est collective, intérieure aussi.

D'où l'importance de la critique d'art qui, d'ailleurs, devrait arrêter de se contenter d'accompagner la carrière des artistes, de transformer chaque exposition en événement ou de produire des textes laudateurs destinés aux catalogues, mais résister à l'unanimité. Elle doit résister au « marché» lorsqu'il impose ses catégories, à l'institution lorsqu'elle transforme son soutien en norme et à l'artiste lui-même lorsqu'il se répète.

Disons-le clairement, une critique qui ne peut pas dire non n'est plus une critique, mais relève plus d'un service de communication. Et une scène artistique qui ne supporte pas la critique finit nécessairement par ne plus savoir ce qu'elle produit. La Tunisie n'a pas besoin d'un art plus « exportable », mais d'un art plus conscient de sa propre liberté. Cela suppose des institutions plus transparentes, des mécanismes d'acquisition repensés, une administration moins rigide, des galeries capables de prendre des risques, des critiques formés, des espaces réellement indépendants, une valorisation des archives, plus de publications et une histoire de l'art qui ne soit pas réduite à quelques noms consacrés.

Finalement, sortir de la cage n'implique pas seulement instaurer un véritable marché, mais d'abord et avant tout retrouver le risque de créer.

Et pendant que certains artistes se répètent pour mieux vendre, l'intelligence artificielle apprend à reproduire. Voilà qui risque de compliquer encore un peu la question de la création et de l'originalité. Mais ça, c'est un autre sujet.